Isabelle Faust 的《Solo》，以及一把小提琴在成为巴赫之前的历史
古典音乐有一种奇怪的遗忘方式：不是因为某些作品不够好，而是因为后来出现了一部过于伟大的作品。
巴赫的六首《无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲》就是这样的存在。它们像一座后来修建起来的大教堂，规模太大，以至于我们渐渐忘记，在它出现以前，那片土地上其实已经有街道、房屋、舞厅、教堂，以及许多不同语言的人。
今天只要说起“巴洛克无伴奏小提琴”，几乎就等于在说巴赫。
Isabelle Faust 的《Solo》做了一件不太寻常的事：整张唱片没有一首巴赫。
这不是一种故意的回避。恰恰相反，巴赫几乎存在于每一分钟之中，只是像一个没有出场的人物。他的影子落在那些更早、同时代或者稍晚一点的作曲家身上——Nicola Matteis、Johann Georg Pisendel、Louis-Gabriel Guillemain、Johann Joseph Vilsmayr，以及 Heinrich Ignaz Franz Biber。
于是，《Solo》慢慢变成了另一种唱片。
它不是“巴洛克冷门作品集”。
它更像是一次考古。
最先出现的是 Matteis。
他的音乐没有后来德国作品那种沉重的建筑感。旋律喜欢突然加速，又突然松开；装饰音、琶音和节奏像演奏者一边走路、一边想到的事情。
这里还有明显的意大利气质。
17世纪的小提琴仍然是一件相当年轻的乐器。它还没有完全进入我们今天所熟悉的“经典作品”时代。音乐家既是作曲家，也是即兴者，有时甚至更像一个在酒馆、宫廷和私人客厅之间旅行的表演者。
Matteis 从意大利来到伦敦。他的小提琴音乐因此带着一种欧洲音乐史上经常出现的东西：迁徙。
风格随着人移动。
意大利的小提琴技巧到了英国，法国舞曲进入德国宫廷，德国对位法又吸收来自意大利的旋律。
今天我们喜欢把音乐史划分成一个个整齐的国家和时期，但当时的人大概不会这样听音乐。
他们只是不断遇见彼此。
Faust 对 Matteis 的处理非常克制。她没有把那些快速音型弹成炫技展示。声音很轻，弓毛接触琴弦的瞬间甚至可以听得很清楚。
你能感觉到，这仍然是一把木头做成的乐器。
而不是一个生产完美音色的机器。
唱片真正开始改变气质，是 Pisendel 的 A 小调奏鸣曲。
Johann Georg Pisendel 今天已经是一个需要查资料才会认识的名字，但在18世纪早期，他曾经是欧洲最重要的小提琴家之一。
他在德累斯顿工作，也认识维瓦尔第。
他的这首奏鸣曲只有一把琴，却开始做一件野心很大的事情：制造一种并不存在的多声部世界。
有时是双音。
有时是一条旋律暗示另一条旋律。
有时低音只是短暂出现，却足以让耳朵自行补完整个和声。
这大概是无伴奏小提琴音乐最迷人的幻觉之一。
事实上，一把小提琴只有四根弦。
但伟大的小提琴音乐不断试图说服我们：这里其实有更多东西。
到了 Pisendel，你已经很难不想到巴赫。
特别是在慢板与舞曲之间转换时，那种熟悉的结构开始出现：Prelude、Allegro、Giga、Variations。
仿佛一座建筑的地基已经铺好了。
只是后来有人把它修到了不可思议的高度。
如果 Pisendel 让人想到巴赫，那么 Guillemain 则提醒我们：巴洛克时代并没有整天都在思考永恒。
他的《Amusement pour le violon seul》几乎是这张唱片里最轻盈的部分。
这些短小乐章有一种典型的法国气质：讲究姿态、节奏、停顿和比例。
音乐并不试图证明什么。
它只是移动。
有时转身。
有时鞠躬。
有时稍微炫耀一下。
然后离开。
我们今天听巴洛克音乐，经常不自觉地赋予它一种宗教般的严肃性。这部分原因当然来自巴赫。但18世纪的欧洲音乐生活远比这种想象热闹。
音乐要服务于宴会、舞蹈、沙龙和宫廷。
人们也需要娱乐。
Guillemain 的出现因此十分重要。它使这张唱片突然获得了一种社会生活。
你甚至可以想象有人在房间里走动。
接下来是 Johann Joseph Vilsmayr。
他的《G小调第五帕蒂塔》可能是整张唱片里最有考古意味的一部作品。
Vilsmayr 在萨尔茨堡工作，而那里最重要的小提琴家之一正是 Biber。
他留下的音乐很少，但这套 Partita 中已经出现了一整套我们后来会在巴赫那里见到的舞曲语言：Prelude、Gavotte、Saraband、Rigodon、Menuett、Boure。
这是一件值得注意的事情。
因为当我们第一次听巴赫《Partita》时，很容易误以为那些形式就是巴赫本人的语言。
其实并不是。
Allemande、Courante、Sarabande、Gigue 都来自真实的舞蹈。
在巴赫手中，它们被抽象、拉长、重新组织，最后甚至失去了身体，变成某种精神结构。
但在 Vilsmayr 这里，你仍然能够感觉到身体。
特别是 Saraband。
节奏缓慢，但重心非常清楚。
每一个和弦之间都有空间。
音乐不是向前奔跑，而像人在房间里缓慢移动。
然后是 Biber。
《Passacaglia in G minor》。
标题有时被译作“守护天使”。
唱片走到这里，前面那些散落的线索突然开始汇合。
一个短小的低音型不断重复。
上面的世界却不断改变。
旋律出现。
双音出现。
和声改变。
音域扩大。
音乐逐渐变得复杂，但最下面那块土地始终没有移动。
这是 Passacaglia 最古老也最令人着迷的结构之一：变化建立在不变之上。
听到这里，很难不想到巴赫 D 小调第二帕蒂塔最后的《Chaconne》。
两者并不相同。
但它们共享一种极其大胆的想法：
一把小提琴，可以独自承担一个完整世界。
没有钢琴。
没有乐队。
甚至没有真正意义上的低音。
只有四根弦。
可是在十分钟左右的时间里，听觉却开始产生建筑、距离和空间。
这是一个物理上几乎不可能完成的任务。
但音乐完成了它。
Faust 对这些作品的处理，使这种历史关系更加明显。
她没有把小提琴声音做得很厚。
揉弦很少。
音符之间保留着边缘。
弓与弦接触时，有时候甚至略微粗糙。
现代小提琴演奏传统长期追求一种连续、饱满而均匀的声音，但Faust似乎刻意让声音恢复颗粒感。
这使音乐变得奇怪地接近说话。
一个音符不是另一个音符的延长。
每个音符都有自己的辅音。
她使用的还是一把1658年的 Jacobus Stainer 小提琴。
这件事情不仅属于器材爱好者的趣闻。
今天 Stradivari 几乎已经成为“小提琴”的同义词，但在17、18世纪，Stainer 曾经拥有极高的声望。他的琴通常不像现代人熟悉的 Strad 那么宽广明亮，却有一种集中、略带鼻音、非常适合早期音乐的声音。
在 Biber 的 Passacaglia 中尤其如此。
一些音并不漂亮。
但它们有重量。
听完《Solo》，最令人惊讶的并不是发现了几个被遗忘的作曲家。
而是巴赫发生了一点变化。
我们经常把伟大理解成孤立。
天才仿佛突然出现，然后创造以前从不存在的东西。
音乐史当然喜欢这样的故事。
它很容易讲。
也很容易记。
但真正的文化发展很少如此。
伟大的作品往往站在一个异常密集的网络上：老师、学生、旅行者、宫廷乐师、出版商、舞曲、宗教音乐、民间旋律，以及一些今天几乎没人记得的作曲家。
巴赫当然比他们走得更远。
但他不是从真空开始。
听完 Pisendel，再听巴赫。
听完 Vilsmayr，再听巴赫。
听完 Biber 的 Passacaglia，再听《Chaconne》。
你会发现，那些熟悉的作品仍然伟大，只是伟大的方式发生了变化。
它们不再像从天空落下的东西。
而像一条河流，在经过许多支流之后突然变得异常宽阔。
这或许也是《Solo》最值得反复聆听的地方。
Faust 并没有试图告诉我们：“这里还有一些和巴赫一样好的音乐。”
她提出的是一个更有意思的问题：
在巴赫成为“巴赫”以前，一把小提琴究竟可能是什么？
答案散落在这54分钟里。
舞曲、即兴、炫技、对位、低音、装饰、沉思。
最后还有一点寂静。
而当最后一个 Biber 的音消失以后，巴赫仍然没有出现。
但你已经开始重新听见他。