幻想曲
自15世纪末意大利首次将这个词用于描述这种音乐类型以来，普赛尔（Purcell）的拼写方式只是其中众多版本之一。仅在英格兰，我们就可以见到fancie，fancy，fansye，fantasy，fantazia，fantazie，fantasy，phansie，phantasy，phantazia等多种拼写方式。（这或许并不令人惊讶：莎士比亚（Shakespeare）在不同的时期都有多种签名方式，如Willm Shaksp，William Shakespe，Wm Shakspe，William Shakspere，Willm Shakspere和William Shakspeare，而这些都不是现在公认的他的名字的拼写方式。）
如其名，早期的音乐幻想曲是即兴创作的，或者说，至少具有即兴的特性，是“想象力游戏”的展示。在其历史的早期，就出现了两个关键元素：对位法的运用和文字的缺失。早在1565年，托马斯·德·圣玛丽亚（Tomas de Santa Maria）就强调了对位法在“幻想曲演奏”中的重要性，而乔塞福·扎里诺（Gioseffo Zarlino）在1573年谈到模仿技巧时指出： “这种创作方式是幻想曲创作者所追求的。”关于文字的缺失，马林·梅森（Marin Mersenne）在1636年写道，音乐家可以自由地“运用任何灵感，而无需表达任何文本的情感”。
在16世纪60年代，意大利和法国的幻想曲开始在英格兰被广泛演奏和出版，其中大部分都是为鲁特琴或键盘创作的。到了世纪末，威廉·伯德（William Byrd）已经在他的键盘”幻想曲”中崭露头角，他将合奏幻想曲确立为英格兰室内音乐的”最主要的形式”。伯德的合奏幻想曲从三部到六部不等，充分展示了他对这种类型的作曲技巧的精通：包括一部五部作品，其中两部全程以赞美诗的形式进行，以及两部壮丽的六部作品，”在其独特的结构中，罗曼尼斯卡低音和加利亚德度量，模仿对位和对位同音等多种元素巧妙结合”（指挥家，音乐学家彼得·霍尔曼（Peter Holman））。因此，到了16世纪末，幻想曲已经发展成一种音乐形式，其中自由即兴的艺术与学习的对位法相结合，并融入了舞蹈元素。除了最熟练和经验丰富的合奏团，很难想象还有谁能够即兴演奏出这样的音乐：合奏幻想曲已经成为精心创作的作品，”倾注了大量的心血”，正如17世纪的律师，传记作家和音乐学家罗杰·诺斯（Roger North）所说。
17世纪初，一种独特的英国音乐风格诞生，现代作家称之为幻想曲-组曲（fantasia-suite）。约翰·科珀拉里奥（John Coperario）共创作了24部这样的作品，它们均由三个乐章组成：幻想曲（fantasia）、阿尔梅恩舞曲（almaine）和加利亚德舞曲（galliard）。这些作品很可能是为未来的英国国王查尔斯一世在他还是威尔士亲王时的私人音乐而创作的。后来，威廉·劳斯（William Lawes）和约翰·詹金斯（John Jenkins）等众多音乐家进一步发展了这一模式。有些人更喜欢单一乐章形式，但各个部分之间有明显的区别。还有些人则将幻想曲与一个或多个舞蹈动作相结合。詹金斯创作了四、五和六部分的幻想曲，正如彼得·霍尔曼（Peter Holman）所指出的，这些作品以其宏大的结构、流畅的对位和优美的旋律而脱颖而出。他比早期的作曲家更多地运用增值法、减值法和倒置法。相较之下，劳斯的“为维奥尔斯（Violls）而作”的作品则展现出大胆的姿态、对乐器色彩和质感的冒险精神、曲折的线条、强烈的增值和减值音程以及出人意料的表达转折。
在17世纪中叶，创作幻想曲的作曲家众多，但马修·洛克（Matthew Locke）的名字却独树一帜。他的合奏曲集以幻想曲为主导。他特别喜欢在正式的”幻想曲”前加入慢速的引子，这一点值得我们关注。洛克的创作覆盖了各种乐团，从两把低音提琴的作品，到包含各种三部提琴组合的”平坦合奏”，再到包含两把小提琴、低音提琴和长颈琴的”四部合奏”和”破碎合奏”。他的三部和四部作品尤其出色，展示了他在丰富的赋格写作上的高超技艺，这些作品以和声或更严肃的对位法为特色，并在各个部分之间有明显的节奏和”情绪”对比。
在导致查尔斯一世（Charles I）被处决的内战以及随后的清教徒共和国（Puritan Commonwealth）期间，室内音乐在家庭中的地位显著提升。罗杰·诺斯（Roger North）曾写道： “在那些动荡的时期，尽管大部分艺术都在衰退，但音乐却依然屹立不倒。然而，这并非在宫廷或剧院，而是在私人社交场合，因为许多人宁愿在家弹琴，也不愿冒着在外被打击的风险。”1660年，君主制恢复，查尔斯二世（Charles II）从法国流亡归来，文化生活再次以宫廷为中心。然而，这位国王并未继承他父亲的高雅品味。据罗杰·诺斯（Roger North）所说，他对“奇思妙想”有“深深的厌恶”，“不能忍受在奇思妙想音乐主题上磨砺他的智慧”，并且“不能忍受任何他不能保持节奏的音乐”。1667年，作曲家克里斯托弗·辛普森（Christopher Simpson）评论了奇思妙想音乐因“听众稀缺而理解[它们]”而迅速衰落。
乐器
1540年5月1日，一支由六位犹太弦乐演奏家组成的团队从威尼斯来到英格兰，成为亨利八世（Henry Vlll）的宫廷乐师，他们可能是首批在英格兰演奏小提琴的音乐家。最初，小提琴家族的乐器——小提琴、中提琴、大提琴或低音小提琴，主要被用于演奏舞蹈音乐。专业的弦乐演奏家则使用维奥尔大提琴（viols）演奏对位音乐，并为歌手伴奏。在詹姆斯一世（James I）（1603-1625）的统治期间，奥兰多·吉本斯（Orlando Gibbons）、托马斯·卢波（Thomas Lupo）和尤其是约翰·科佩拉里奥（John Coperario）等作曲家创作了一系列以小提琴为主要乐器的对位音乐作品，科佩拉里奥可能是最早在对位音乐中使用小提琴的音乐家。约翰·道兰（John Dowland）的著名作品“Lachrimae Pavans”套曲（创作于1604年）是最早将小提琴作为室内乐演奏选项的例子之一。在他的标题页上，道兰列出了小提琴作为可能的乐器配置，作为替代鲁特琴或维奥尔大提琴的选择，我们选择了小提琴作为我们的录音（ECM 2189）的选项。道兰的Pavans的一个重要特点是将与小提琴相关的舞蹈形式与与维奥尔大提琴相关的复杂对位音乐融为一体。
威廉·劳斯（William Lawes）为查尔斯一世的皇家协奏团（the Royal Consort of Charles I）创作了一系列的”幻想曲”，包括”为两把小提琴，两把低音提琴和两把古琴（Theorboes）”以及”为竖琴，小提琴，低音提琴和古琴”。除此之外，他还为提琴创作了大量的作品。同时，詹金斯（Jenkins）也创作了许多为两个高音部和低音部创作的作品，从他的作品中可以清晰地看出，高音部是专门为小提琴设计的。
值得一提的是，清教徒并不是反对音乐，他们只是反对复杂的教堂音乐，剧院和舞蹈。实际上，奥利弗·克伦威尔（Oliver Cromwell）在1650年代的白厅（Whitehall）还维持了一个音乐机构。据荷兰大使报告，克伦威尔的音乐家们在1654年的某一天的晚餐时一直在演奏。在彼得·霍尔曼（Peter Holman）的著作”四和二十个小提琴手：1540-1690年英国宫廷的小提琴”中，他推测他们的曲目可能由小提琴的幻想曲-组曲和两到六把提琴的组合构成。
1650年代，音乐界发生了两个重要变革：一是马修·洛克（Matthew Locke）的“破碎合奏”（Broken Consort），这种音乐形式延续了詹金斯（Jenkin）的幻想曲和小曲风格，同时也是战前宫廷中演奏这类包含小提琴的音乐的乐团的名字；二是小提琴家托马斯·巴尔扎（Thomas Baltzar）的来临。巴尔扎于1655/6年从德国吕贝克（Luebeck）移居英国。1658年，他在牛津大学（Oxford University）的一场音乐会上露面，令安东尼·伍德（Anthony Wood）感慨：“中提琴逐渐被淘汰，取而代之的是高音、中音和低音小提琴。”巴尔扎在英国的音乐生涯虽短暂却辉煌，还曾受邀在宫廷领导“破碎合奏”乐团。他于1663年去世。紧随其后的音乐家移民中，尼古拉·马泰伊斯（Nicola Matteis）堪称更为杰出的小提琴家。日记作家约翰·埃夫林（John Evelyn）在1674年11月听到他的演奏后赞叹：“……琴声如此甜美，宛如人声般动听……他在一个音符上展现了惊人的技艺。”后来，伯尼（Burney）评论道，马泰伊斯“磨练和提炼了英国人的听觉，使他们更加欣赏并渴望奏鸣曲”。
普赛尔的《幻想曲》
1677年，马修·洛克（Matthew Locke）去世，普赛尔接任他的位置，成为“为国王提供小提琴作品的常任作曲家，且有报酬”。这个职位意味着，除了他已经承担的维护和调整宫廷键盘乐器以及每年调整威斯敏斯特修道院的管风琴的责任外，他现在还要为皇家礼拜堂和“24把小提琴”，即宫廷乐团提供音乐。那时他只有18岁。他出生在一个音乐世家：他的父亲和叔叔都是宫廷音乐家。因此，他有机会亲自接触并认识了许多当时最优秀的音乐家，并且无疑已经充分利用了许多机会去听他们的演奏，并从中学习。他的主要老师是约翰·布洛（John Blow），他自己也是一位杰出的作曲家，他写作并教授古老的对位法——这种技术不是通过从低音音符构建和弦，而是通过结合保持自己形式和方向的音乐线条来创造和声。普赛尔早期的教堂音乐明显显示出布洛的影响，以及一个即将超越他的老师的学生的崛起。
在1680年的夏天，皇室对温莎城堡（Windsor castle）的访问比往常更为漫长。普赛尔可能参与了这次行程，也可能没有，因为他的名字并未出现在随行音乐家名单上。不论如何，他的正式职责似乎有了一段空闲，他选择了一种非常特别的方式来利用这段时间：他开始创作幻想曲。这种音乐形式在当时已被视为过时，甚至连喜欢轻快节奏的国王都对此不屑一顾，这就引发了一个疑问：他为何要这么做？这些幻想曲最终成为了英格兰最后一批出版的合奏幻想曲，它们似乎是对伯德（Byrd）、劳斯（Lawes）、詹金斯（Jenkins）和洛克（Locke）最优秀作品的精炼提炼，就像是普赛尔对一种即将被奏鸣曲取代的音乐形式的个人告别。然而，没有任何确切的证据可以证明这一点，我们只能对他的成就感到惊叹，并对其原因进行猜测。
在他的传记《普赛尔：非凡的一生》（”Purcell: an extraordinary life”）中，布鲁斯·伍德（Bruce Wood）对普赛尔的作品进行了深入的描述，其精准程度令人叹为观止：“这些作品令人震惊。它们是17世纪，乃至任何时期最深刻、最富探索性的对位法作品之一……普赛尔（Purcell）对所有古老的多声部技术的掌握堪称娴熟，包括倒置（将旋律主题颠倒过来），增值（增加音符的时值），和减值（减少音符的时值）。其中两首幻想曲（第8号和第11号）在开头部分就展示了镜像式的倒置主题，而第4号则在前十五个小节中巧妙地塞入了24个开头主题的变体，这些变体不仅倒置，而且长度巧妙地减半，音符时值拉长，甚至再次翻倍。然而，真正的音乐奇迹并不在于这种线条和节奏的变化，而在于和声，它并未被这些技术束缚，反而得以自由地以极富表现力的方式流动。”
年仅二十出头的普赛尔就已经展现出了他的非凡才华，他能在欢乐与悲伤之间巧妙地游走，淋漓尽致地表达出他所处时代的忧郁气质，这种才能在任何时代的作曲家中都是罕见的。更令人敬佩的是，他在严格遵守复杂对位法规则的同时，还能创作出如此动人的音乐。现在，我们都认为巴赫是对位法的最高峰。如果巴赫有机会创作这样的音乐，他一定会感到无比骄傲，如果他有幸听到这些音乐，他肯定会承认这些作品与他在音乐艺术上的最佳成就堪称齐名。
————John Holloway
不严谨AI翻译
原文链接：https://static.qobuz.com/goodies/04/000159840.pdf
