我曾经遇见的最悲伤、最孤独的人之一（尽管他的幽默感带着一种令人愉悦的黑暗和尖酸）在他生命的最后阶段对我说：“我最近一直在演奏勃拉姆斯（Brahms）晚期的作品。它们充满了深深的悲伤和孤独。”
人们常常将晚期作品视为一种特殊的艺术类型——比如伦勃朗（Rembrandt）晚年的自画像，虽然揭示了他身体的衰老，但却照亮了他那永不磨灭的艺术才华；或者亨利·詹姆斯（Henry James）晚期越来越复杂的散文，他的观察越来越深入，长句就像他创作生涯晚期的长长阴影。
在音乐领域，莫扎特（Mozart）在生命即将结束时找到了更为明亮的简洁；而贝多芬（Beethoven）这位晚期沉思的代表人物，他最后几年的失聪和痛苦成为了他创作的崇高起点，这是一片肥沃的土地，最高大、最坚韧的树木能够在其中茁壮成长。
在创作最后的作品时，布拉姆斯（Brahms）并未沉溺于孤独，他始终牢牢掌控着技巧和情感。然而，他也并未真正超越这种孤独，我想，这就是我朋友在他那深刻而痛苦的观察中所暗示的。布拉姆斯的最后一些钢琴作品，二十颗瑰宝，是沙龙音乐的极致。然而，“沙龙”这个词暗示着有一个小型的观众群。但在我看来，布拉姆斯的房间里并没有其他人。在舒伯特（Schubert）的作品中，他是所有这类小型钢琴作品的鼻祖，无论旋律多么痛苦，都能感觉到它是与有同情心的听众共享的。然而在布拉姆斯的作品中，随着十九世纪和他的生活走向终结，这位长着胡子的钢琴家独自坐在钢琴前。这些短小的杰作是他的某种释放，某种探索，也是他在光线渐暗，最后一支雪茄熄灭的时候，消磨时间的方式。
——斯蒂芬·霍夫（STEPHEN HOUGH）
“顺便问一下，你有没有察觉到我已经明确地告别了我的作曲生涯？”1894年9月，布拉姆斯（Brahms）向他的出版商弗里茨·西姆洛克（Fritz Simrock）提出这个问题。他之所以这么问，是因为他在那年春天整理的49首德国民歌中的最后一首，正是他四十多年前在他的钢琴奏鸣曲，Op 1的慢乐章中使用过的同一传统旋律。布拉姆斯向西姆洛克解释，这个旋律就像是“咬自己尾巴的蛇”，象征着故事的结束。
实际上，勃拉姆斯（Brahms）在过去的一些年份里，已经认为他的音乐生涯基本上已经画上了句号。在1890年完成了他的G大调弦乐五重奏，Op 111之后，他向他的朋友，也是他作品集未来的编辑尤塞比乌斯·曼迪切夫斯基（Eusebius Mandyczewski）坦言，他最近尝试的其他大型作品都没有取得成功，他可能已经年老力衰，无法继续创作。在接下来的一年，他在他最喜欢的夏季度假胜地——奥地利萨尔茨卡默古特（Salzkammergut）地区的巴德伊施尔（Bad Ischl），写下了他的遗嘱。然而，关于他艺术生涯的结束的报道被过分夸大了：因为就在1891年，他遇到了单簧管演奏家理查德·穆尔菲尔德（Richard Mühlfeld），这次邂逅激发了他创作单簧管三重奏和五重奏，Opp 114 & 115。他还为穆尔菲尔德创作了两首奏鸣曲（Op 120）。并且在1892年，他再次在伊施尔开始创作了组成他的Opp 116–119的四个系列出版的二十首钢琴曲。
布拉姆斯（Brahms）晚年的音乐作品中，许多都弥漫着对死亡的预感。他的最后一部作品，是在1896年克拉拉·舒曼（Clara Schumann）的葬礼后创作的，是一套由十一首管风琴赞美诗前奏曲组成，以“O Welt, ich muss dich lassen”（“世界啊，我将离你而去”）作为结束。同年，他还创作了“Vier ernste Gesänge”（“四首严肃的歌曲”），其中一首将“O Tod, wie bitter bist du”（“死亡啊，你是如此的苦涩”）的词语，融入到一个下降的三度旋律链中——这个旋律间隔在布拉姆斯晚期的音乐中，几乎成为了死亡的象征。在这十年间的几部钢琴作品中，这个旋律间隔也十分显著。
当我们聆听勃拉姆斯（Brahms）1892年的钢琴作品时，我们可以想象他在创作或最初即兴演奏这些作品时，从中找到了安慰。这是一个他经历了许多亲近的人离世的时期：他的妹妹艾丽斯（Elise）和他的老朋友伊丽莎白·冯·赫尔佐根贝格（Elisabet von Herzogenberg）在1892年离世；年仅36岁的歌手赫尔敏·斯皮斯（Hermine Spies）在次年离世；以及在1894年，巴赫传记作者菲利普·斯皮塔（Philipp Spitta），钢琴家和指挥汉斯·冯·布洛（Hans von Bülow）以及外科医生特奥多尔·比尔罗斯（Theodor Billroth）都相继去世。
《幻想曲，作品116》这个标题对于一个包含三首随想曲和四首插曲的音乐集来说，颇为不寻常。勃拉姆斯（Brahms）在大约十四年前创作的一套类似的音乐集中，也曾使用“随想曲”和“插曲”这样的标签——这是他用来区分激昂与宁静曲目的方式；而这些早期的作品则以一个更为中性的名字出现，被称为八首钢琴曲，作品76。
勃拉姆斯（Brahms）将Op 116系列作品寄给了弗里茨·西姆洛克（Fritz Simrock），并指示他们应将这些作品分为两卷，每卷分别包含三首和四首乐曲。然而，考虑到整个系列作品的内在统一性极强，作曲家这种分割的方式令人感到意外。最后一首乐曲，如同第一首一样，是一首充满激情的D小调嘲弄曲；而在整个系列的中心，是三首E大调和E小调的间奏曲，它们共同构成了一种慢节奏的乐章。此外，下降的三度音程贯穿始终——尤其是在开篇的激动人心的乐曲中。接下来的A小调间奏曲中，带有萨拉班德舞曲特色的主题，以及它短暂而模糊的中段，再次展现了同样的旋律形状。
第三首作品是一首充满激情的G小调随想曲，其中的三重奏部分宏大壮丽，就像是整套作品中的一首谐谑曲。它的开头乐句以一种雄壮的增大形式重复出现，为每个主要部分画上圆满的句号，这种乐句的特点是降低的三度音程；而这同样的乐句在接下来的E大调间奏曲的主题重复部分中再次出现。这首间奏曲，勃拉姆斯（Brahms）最初称之为夜曲，是他最完美的小品之一，展示了如何用最简洁的手法创作出深深打动人心的作品的绝佳示例。
“E小调间奏曲No 5″的速度标记是”安达恩特带着优雅和最深的情感”，这个描述充满了情感和引人入胜的韵律。它的叹息般的两音符短语唤起了醒目的不和谐和声，起初并未透露出音乐的实际节拍，这只在中段部分的安慰旋律中才被揭示出来。另一方面，E大调的倒数第二首作品，以怀旧、苦乐参半的小步舞曲的风格开始，没有任何前奏。它的主题是双线的，有一个宽广且富有表现力的色彩内线，上面覆盖着一系列逐步下降的短语。
这首收尾的随想曲展现了勃拉姆斯（Brahms）最为动荡的风格，音乐中的不安感在中段达到了顶峰。最后的乐段巧妙地回溯到了开篇的节奏和和声，使得整个乐曲集如同一个完美的圆环，始终回到了起点。
勃拉姆斯曾形容他的三首间奏曲，Op 117，是他悲伤的摇篮曲。尽管只有第一首曲子真正属于摇篮曲，但整套曲目的主要音量都保持在钢琴或极弱音，三首曲子在节奏和情绪上都颇为相似。在第一首曲子的开篇，勃拉姆斯引用了约翰·戈特弗里德·赫德尔（Johann Gottfried Herder）对一首古老苏格兰诗歌的译文：“宝贝，轻轻地睡吧，安稳地睡。看你哭泣，我心痛不已。”在小调的中段，那些轻轻下滑的音符，仿佛让我们看到了泪水静静滑落的情景。
第二首乐曲的情绪更为激昂，然而在中段部分，它从小调转为大调，这是对开头部分的一种安抚式的改变。在节奏稍快的最后一首深感忧郁的乐曲的中段，充满了不安的切分音符；而在重复开头主题的部分，前面的短语充满了沉重感，其下降的音程再次唤起了勃拉姆斯（Brahms）对死亡预兆的象征。
在这六首Op 118钢琴曲中， “卡普里奇奥”（capriccio）这个标题完全不见了，取而代之的是两个新的标题： “巴拉德”（ballade）和“浪漫曲”（romance）。Op 118的巴拉德和浪漫曲（第3和第5首）都有一个中段，这个中段的调性与主调相距甚远，给整个音乐带来了一种温暖的氛围。在巴拉德中，B大调中段的轻柔旋律以温柔的三度和六度进行，配合软踏板演奏，与G小调外段的激烈断奏和弦形成了鲜明的对比。布拉姆斯（Brahms）并没有选择以强烈的方式结束这首曲子，而是在最后几小节中重新引入了中段旋律的开头部分，这次是在主调中。而浪漫曲的中段则保持了整首曲子的亲密氛围，同时让音乐加速进入一个优雅的快板。这个快板的主题轮廓明显源于行板主旋律的内声部。
这首开篇的间奏曲与整个曲集的其他部分有所不同，它仿佛在一次自发的扫描中流畅展开。更有趣的是，开头的几个小节带有F大调的暗示，却并未明确乐曲的调性。直到乐曲的最后几个小节，当音乐在A大调的和弦上落幕时，乐曲的调性才得以揭示。
温柔的第二间奏曲是布拉姆斯（Brahms）的短篇作品中最为人所知的一首。中段的旋律以忧郁的F#小调呈现，左手以更长的音符值回应了一个隐秘的对位。在叙事曲之后，布拉姆斯带来了一首阴暗的间奏曲，其内敛的动感被中段部分所平衡。
Eb小调这个阴暗的调性在布拉姆斯（Brahms）的心中似乎与一种特别阴郁的情绪相联系，这也许解释了为何Op 40号号角三重奏的缓慢第三乐章和Op 118号钢琴曲的最后一首都在标题中包含了“mesto”（“悲伤”）这个词，这肯定不是偶然的。这首钢琴曲似乎带有一种管弦乐的音色暗示：开篇的无伴奏旋律可能是为了模仿单簧管的音色，而被如竖琴般的减七度琶音打断，这些琶音像寒风一样穿透了音乐。中段是一首庄重的进行曲，其充满激情的高潮与开篇旋律的重复部分交织在一起。在结束时，旋律升至另一个短暂但绝望的高潮，然后一个缓慢上升的Eb小调琶音在乐曲上拉下了最后的阴郁帷幕。
同样以E小调作为结束，但更具冲击力的是Op 119中的四首钢琴曲的最后一首狂想曲。虽然它的主调是E大调，但在充满自信的开篇主题之后，紧接着的是一个更显阴郁的小调旋律，这反过来又催生出中段部分的迷人主题。为了强调这两段旋律之间的联系，勃拉姆斯（Brahms）在中段之后让这个阴郁的旋律回归，并通过在“错误”的调性中低调地重复开篇主题，保持了神秘的气氛。只有在最后的时刻，开篇主题才以其最初的形式和调性回归，但是累积的能量和紧张感达到了如此的高度，以至于直到最后都保持着向小调的戏剧性转变。这个结尾，音乐似乎失控地旋转，这可能是勃拉姆斯从舒伯特（Schubert）的同调性E大调的即兴曲D899 No 2中学到的，它从细腻的开篇到最后的时刻加速，最终以一种狂野的绝望小调结束。
Op 119的首曲充满了下行三度音的韵律，每一个音符都由钢琴家的手指精心维持，直到音阶完整呈现。在曲目的后半部分，下行的三度音序列相互交织，形成了更大规模的和谐与不和谐的交错。1893年5月，勃拉姆斯（Brahms）在与克拉拉·舒曼（Clara Schumann）的交谈中描述道： “这首曲子充满了不和谐音，给人一种深深的忧郁感。仅仅说‘要非常慢地演奏’并不能完全表达其情感深度。每一个小节，每一个音符，都仿佛在减速，就像是要从每一个音符中提炼出忧郁，同时带着从不和谐音中得到的愉悦和满足。”尽管这首曲子相对较短，但勃拉姆斯巧妙地在其中融入了一个更为安慰的大调中段，其“摇摆”的旋律充满了强烈的向往。
第二个插曲再次以大调的中段作为亮点。这一次，它与开篇的主题有着明显的联系，那些气喘吁吁、情绪激动的乐句不仅从小调转变为大调，还经历了节奏的改变，使得它们的主题形状得以以一种温柔的旋律形式展现出来。在开篇乐句的尾声，那首歌曲般的旋律再次回归，使得音乐得以逐渐平息，最终在一片怀旧的迷雾中慢慢消散。
在所有勃拉姆斯（Brahms）晚期的钢琴作品中，倒数第二首乐曲的音调最为轻盈，它是一个C大调的间奏曲，全曲以其断奏开头的旋律形状为基础。这首乐曲与结尾的狂想曲形成了鲜明的对比，后者的管弦乐重量感和壮丽气势，与前者的轻盈嬉戏形成了理想的互补。
