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CD古典专辑册子中文版

马兰·马雷(Marin Marais)的第三本维奥尔(Viola)曲集,弗朗索瓦·乔贝尔-凯莱(François Joubert-Caillet)与拉切隆(Lacheron)演奏。

马兰·马雷
第三册的维奥尔作品集

《第二辑》(Deuxième Livre,1701年)与《第三辑》(Troisième Livre,1711年)之间有着整整十年的时间跨度。在《第二辑》中,马莱(Marais)以一种深情的方式,通过其《墓碑》(Tombeaux)向他的两位良师益友,圣科隆布先生(Monsieur de Sainte-Colombe)和吕利先生(Monsieur de Lully)表示敬意。《第二辑》无疑是此类作品的瑰宝:马莱演绎出了当时所有音乐类型的优秀代表,包括各种组曲、变奏曲,以及大型的描绘性作品,如人声和墓碑。在那个时期,马莱是法国唯一一位公开发表这类作品的提琴演奏家。尽管安托瓦·福凯雷(Antoine Forqueray)在技艺上完全有资格竞争,但马莱一直居于领先地位。马莱在1679年被任命为国王的常任提琴演奏员,福凯雷在十年后的1689年成为国王的音乐家。然而,福凯雷那时仅17岁,虽然他的提琴演奏技艺已经相当出色。他演奏的音乐类型是什么呢?除了少数几首只以手稿形式流传下来的作品,我们所知道的福凯雷的所有作品都收录在他过世后的提琴乐曲集中。这其中的三十多首作品很可能是福凯雷在离开凡尔赛回到曼特斯后创作的。那么,我们是不是应该认为在1701年的那个时期,真的没有任何音乐家能与马莱相匹敌呢?马莱是吕利(Lully)的得意门生,他在创作抒情悲剧方面取得了一定的成功;吕利去世后,马莱终于有机会在这个领域发挥自己的才华,因为吕利生前曾经垄断了这个领域。马莱引人关注的作品包括《阿尔基德》(Alcide,1693年)和《阿丽奥娜与巴克科斯》(Ariane et Bacchus,1695年),尽管他的巅峰之作是《阿尔库翁》(Alcyone,1706年)和《塞梅尔》(Sémélé,1709年)。

马莱,这位卓越的提琴家,是否曾有过门生?雅克·莫雷尔(1700-1740年活跃),他在自己的《小提琴曲第一册》中,自封为国王音乐之页,他无疑在国王的音乐室中与马莱频繁合作。而路易·德·凯克斯·德·埃尔韦洛瓦(1677-1759)则显然是马莱的直接弟子。从有关这两位音乐家的稀缺信息中,我们了解到他们各自都有一部《第一册》出版:凯克斯·德·埃尔韦洛瓦于1708年,莫雷尔于1709年,而莫雷尔的作品更是献给了他的老师马莱。

马莱是否曾对他们的成就心生嫉妒?很可能,这或许正是他创作新乐曲集的动力源泉。他的学生们的音乐作品富有魅力,演奏起来可能比他们的老师的曲目要容易。这便是马莱在他的《警告》中,显得语气略显唏嘘:“公众已经通过演奏我的作品,向我献上了超过三十年的赞誉,这激励我为他们创作了这本第三册。我希望他们会珍视我所付出的努力,以确保这些乐曲的唯一宗旨就是带给人们乐趣。这本乐谱中大量简短且易于演奏的曲目,足以证明我一直致力于满足自第二册发表以来,各方对我提出的要求。尽管如此,我也觉得有必要为那些技艺高超的提琴手,添加一些使用众多和弦,以及具有挑战性的复杂曲目,以满足他们的演奏欲望。”

Marais在这里明确指出,新书是为了满足业余乐手与专业音乐家的需求。为了表明书中包含的是最近创作的音乐,他补充说:“最后,我在前两本书中没有的各种指示的补充,对于这些作品的得体表演是必要的。这应该能说服我的听众,我已经尽我所能,以期得到他们对我持续的好评。我对他们的感激之情与我对他们的责任感一样深。”

他的目标清晰无误:他希望以短篇作品以及更有深度的作品,甚至为viol添加一些新颖的演奏技巧,来讨好尽可能多的听众。正如他在第二册的“前言”中曾经说过的,他再次强调:“听众有权明确知道,这本第三册中的大部分作品都可以用各种其他乐器演奏,包括管风琴,大键琴,小提琴,中提琴,长颈鲁特琴,吉他,横笛,竖管笛和双簧管。关键在于如何为作品选择合适的乐器。”

这样的声明显然有商业动机,尽管在那个时代,这种做法非常普遍。我们只需回想卢利(Lully)的序曲和芭蕾舞曲,多次被改编为风琴,大键琴,甚至是骚琴版本的情况。但是,只有提琴(viol)才能满足作曲家的所有要求。例如,如果我们希望尊重在《Avertissement》中解释的一种新的乐谱标记,即:

“标记“-e-”意味着需要表达感情,通过增减压弦的力度,来扩展弓子的划动,具体情况视曲目的特性,在小节的开头或得到标记的音符上进行。这样,我们可以赋予那些否则会过于雷同的曲目生命力和灵魂。”

《第二册》收录的作品数量远超1686年的《首册》,达到142首。《第三册》包含的作品数量也同样惊人,有134首作品,划分为9个调性:A小调,A大调,F大调,D大调,B flat大调,G小调,C大调和C小调。这时期的音乐术语还并未引入‘套曲’一词。与前两册相比,《第三册》没有长篇大论的连续曲目,这就是说,很多具有相似特征的曲目被我们集结成同调性的‘套曲’,就比如在《第二册》中,有三套D小调套曲,两套D大调套曲和两套A大调套曲。《第三册》则开拓了新的调性,如A小调,F大调,B flat大调,G小调,C大调和C小调。

这些作品的顺序大致上与《第二册》相同。’套曲’的基础仍然是传统的阿勒曼德舞曲(Allemande),库兰特舞曲(Courante),萨拉班德舞曲(Sarabande)和吉格舞曲(Gigue),尽管这种传统的顺序并不总是严格遵循。一个幻想曲(Fantasie)或一个奇想曲(Caprice)经常被加到前奏曲(Prélude):规定的舞曲有时会配上他们自己的对应舞曲或者变奏。接下来是各种短小的舞蹈,如加沃特舞曲(Gavotte),布雷舞曲(Bourrée),和小步舞曲(Menuet)以及像狂风(Bourrasque),福列特舞曲(La Folette),辉煌舞曲(La Brillante),喧闹舞曲(Charivary),哀歌(Plainte)和咖啡跳跃舞曲(La Saillie du Caffé)等这样的特色曲目。特定的性格有时会与某种舞蹈相联系,比如在阿勒曼德舞曲——华丽(La Magnifique),吉格舞曲——纠纷(La Chicane)和加沃特舞曲——嬉戏(La Badine)中便得以体现出来。

看起来,比较起来,《第三音集》(Troisième Livre)与《第二音集》(Deuxième Livre)相比,真正的创新之处并不多。是马莱(Marais)的成功使他的创新火花被磨灭了吗?身为在老迈的路易十四(Louis XIV)的音乐会上表演,以及深度关注巴黎音乐界的人,他有幸亲眼见证了音乐语言的演变;这些演变在他的同事、国王室的弗朗索瓦·库珀兰(François Couperin)为大键琴创作的《首音集》(Premier Livre)一书中有着明显体现,其中的性格小品的重要性超过了舞曲的正式舞蹈。马莱停止为剧院创作,他誓言像拉·封丹(La Fontaine)的寓言故事中的乌鸦那样,他不再关注剧院的事。然后,他在1717年的《第四音集》(Quatrième Livre)中,再次展示了他的音乐才华和对现代音乐的理解。

“第三册”在古典音乐爱好者中广受赞誉,这可能是因为其独特的咏唱式编曲吸引人:作为一位经验丰富的歌剧作曲家,马莱的音乐深受声乐影响。他的两首D大调和G小调的哀歌以及G小调的萨拉班舞曲,都仿佛是歌唱家在表达深深的悲伤。虽然马莱的作品中仍然包含和弦,但相较于之前的作品,他更倾向于专注于旋律的构建,打造出如A小调的前奏曲和F大调的萨拉班舞那样的绵长咏唱音轨。

马莱曾以吉格舞为基础,进行音乐结构和表达的试验,擅长运用多变的节拍和氛围。然而,在这部作品中,他虽然继续为吉格舞采用各种时间签名(如3/8,6/8,9/8,6/4),但他更多地利用阿莱曼德舞进行创新尝试:阿莱曼德舞的模仿性段落创作,如B flat大调的第二首阿莱曼德舞和C小调的阿莱曼德舞,让人联想到中速度下的意大利赋格风格。马莱的音乐也受到了科雷利(Corelli)以及其现代风格的影响,如同我们能从他的G小调的欢快赋格中听到的一样,这直接反对了那些将其视为受限于过时法国古典风格的音乐保守派的观点。

关于诠释
我们全套录制“大提琴曲目(Pièces de viole)”的项目自然而然地引发了许多关于这些作品的诠释和演奏方式的问题。我们在之前的“收藏曲目(Pièces favorites)”中录制过的作品以不同的形式和诠释重新出现。因为我们对这些作品的理解和品味都在不断发展,所以我们无法两次以同样的方式演奏同一首作品;简单来说,探索新的音色或对同样的音乐文本提供不同的诠释总是有趣的。在“收藏曲目”中录制的F小调前奏曲(Prélude)最初是伴随大键琴(harpsichord)演奏,现在在“第三册(Troisième Livre)”的环境下,它与理论琴(theorbo)和吉他一起演奏,但带来更感性和内敛的诠释;吉他首次单独与理论琴一起出现,现在它与另一提琴,理论琴搭配,演奏出宛如温馨摇篮曲的和声,仿佛马莱(Marais)希望在烛光晚餐时为年迈且忧心忡忡的太阳王带来慰藉。

我们的演奏方式在从一次录音到下一次录音,甚至从一场音乐会到下一场音乐会的过程中都在不断的变化,这取决于音响环境,我们的情绪,以及观众的反馈;随着时间的推移,当我们再次回听这些作品时,我们的理解也会根据我们的情绪和心境,音响环境和音响设备有所改变。录音制作给艺术家和听众一种错觉,那就是所录制的就是最终的版本;音乐家希望在唱片上留下尽可能完美的演奏作为历史的见证,而听众则认为他们听到的就是最后的诠释。然而,音乐本身却是流动的,尽管录制后看似不变,但是它仍然会被演奏的时刻,场地和演奏者所影响,始终保持自由和流动性,受演奏者,演奏的时间,地点以及听众的影响。

然而,正是由于现代对早期音乐演奏的种种可能的约束,我们对其的研究才变得更加激动人心和富有成效,这也使我们有机会重新审视我们现在的工作。Marais(Marais),这位道德家、诗人、画家,在他的第三卷作品中,向我们展示了他如何能深深打动我们,引发我们的内心反思。这本《Troisième Livre》也是在路易十四(Louis XIV)统治期间最后一本出版的作品。这位对所有艺术都有深远影响,Marais也一直忠诚服役的君主,几年后走完了生命的旅程,留下了他独特的艺术痕迹。然而,Marais尚未创作出他最后的一笔,我们不久将看到。

不严谨AI翻译,原文:https://static.qobuz.com/goodies/80/000143108.pdf