钢琴大师席夫（Andras Schiff）虽然在历史导向的演奏方式上相对新入行，但他在这对勃拉姆斯协奏曲中早早地展现了他的才华。席夫演奏的是一架1859年的布卢特纳（Bluthner）钢琴，其音色独特，尖锐且略带弹拨声。他一边弹奏钢琴一边指挥启蒙时代管弦乐团（Orchestra of the Age of Enlightenment），这种方式正如早期的指挥家和钢琴家汉斯·冯·布洛（Hans von Bulow）所做的那样，乐团有50名演奏者，这是勃拉姆斯自己最喜欢的规模。所有这些元素都在演奏中留下了独特的印记，ECM以近距离的录音强调了这种亲密的氛围，这可能会让一些人感到兴奋，对其他人来说可能有点过于强烈。然而，最大的创新无疑是席夫的演奏本身。他回到了这些作品的原始手稿，发现了大的（勃拉姆斯为D小调第一钢琴协奏曲，Op. 15的第一乐章指定了一个庄严的，比平常慢得多的节奏）和小的细节。这些都是我们这个时代最伟大的钢琴家之一，在他的巅峰时期，继续挑战自己的精彩详细表演。
勃拉姆斯的自述-过去与现在
我对勃拉姆斯的热爱源于我年少时期，而他的钢琴协奏曲在很大程度上激发了这份热情。在1960年代中期，阿瑟·鲁宾斯坦（Arthur Rubinstein）曾访问我的家乡布达佩斯，并演奏了一首降B大调协奏曲，这首作品的壮丽、威严和阿波罗式的风格令人震撼。不久后，杰出的匈牙利钢琴家安妮·费舍尔（Annie Fischer）的一次精彩演绎，使我对这部作品的印象深刻。我与D小调协奏曲的初次邂逅，是通过克劳迪奥·阿劳（Claudio Arrau）和克利福德·柯森爵士（Sir Clifford Curzon）的音乐会体验。在那个时期，勃拉姆斯是我最喜欢的作曲家。
随着我逐渐接触到他的钢琴作品，交响乐，室内乐和歌曲，我对他们的喜爱越来越深。我曾梦想有一天能够演奏这些美妙的音乐，但那个时刻还未到来。勃拉姆斯的钢琴作品并不适合儿童。我的老师们告诫我要有耐心，他们的建议是对的。
他等待了很长时间，直到四十岁的高龄，才完成了第83号作品。在钢琴家中，这部作品被普遍认为是所有协奏曲中最为艰难的。伟大的指挥家库尔特·桑德林曾经告诉我，在他年轻的时候，在德国只有两三位钢琴家能够驾驭这部作品。而如今，它已经成为许多年轻的演奏家和学生的常备曲目。这是否是一种进步的象征呢？我在思考…
B调协奏曲的挑战多种多样：包括解读、音乐性、钢琴技巧、技术难度、体力要求，甚至是心理压力。人们会被任务的重担，作品的声誉所吓倒。特别是以它开始一场音乐会，从艺术家休息室的凉爽舒适中走出来，被投入到极其困难的卡登萨中，这是非常尴尬的。人们还没有准备好，还没有热身，我们的神经可能会对我们玩弄恶作剧。再次是库尔特·桑德林邀请我与他一起在爱丁堡音乐节与爱乐乐团一起演奏这两部协奏曲。在那个单独的场合，刚刚演奏完第15号作品后，第83号作品的开头似乎并不困难。
第二协奏曲有四个乐章，其中前两个具有交响乐的性质，其他的则像室内乐。开头受到了贝多芬的“皇帝”协奏曲的启发，因此在乐章的开头就有卡登萨。然而，情绪和性格却完全不同，主要动机由独奏号角轻轻吹奏，仿佛我们被带到了森林的中央。
接下来的谐谑曲是以肖邦为模型，他的四个谐谑曲——全部是3/4拍——都是由四小节的乐句构成的。
安达尔特是一首纯粹的室内音乐，其主旋律让人想起歌曲《我的沉睡越来越轻》（Immer leiser wird mein Schlummer，op.105/2）。独奏大提琴担任主角，与此同时，巴松管、双簧管、单簧管各自发挥作用，与钢琴展开对话。最后乐章让我们想起了贝多芬G大调协奏曲的最后一个乐章：两者都从意想不到的次属音开始。勃拉姆斯以温柔、柔和的快板（Allegretto）结束这部宏大的作品，这并不是一个快速的乐章。只有在尾声部分，速度才会加快，使作品达到欢快的结局。
诠释
这些亲笔手稿中，包含了作曲家本人的许多有趣且宝贵的指示。例如，勃拉姆斯在D小调协奏曲的第一乐章中标注了’Maestoso’，并给出了一个附点二分音符=58的节拍器速度。令人费解的是，这个重要的指示在所有的印刷版中都遗漏了。其他两个乐章并没有节拍器的标记。B大调协奏曲的所有四个乐章都有速度和节拍器的标注。速度和音色只是音乐演绎的主要元素之一，但它们却是相互影响的。在现代，我们已经习惯了重磅的勃拉姆斯演奏。钢琴的音色变得更加浑厚，乐队的规模更大，各个乐器的音色也更加饱满。音乐厅的规模也日益扩大。最后，也是非常重要的一点，许多听众的听力已经被我们周围喧嚣的世界所损害，我们往往习惯于听过于大声的音乐。然而，事实并非如此。
勃拉姆斯的音乐并非沉重、粗俗、浓烈和高声喧哗，相反，它清澈、细腻、多样且动态细腻。他钟爱的莱比锡（Leipzig）和明宁根（Meiningen）管弦乐团规模适中：明宁根的汉斯·冯·布洛（Hans von Bülow）手下仅有49名音乐家，其中第一小提琴手仅有九名！勃拉姆斯喜欢的钢琴品牌——施特赖赫（Streicher）、博森多夫（Bösendorfer）、布吕特纳（Blüthner）——与当今无处不在的施坦威（Steinway）大相径庭。老式钢琴音色更清澈，更具歌唱感，泛音和色彩更丰富——部分原因是它们的低音弦是平行排列的。它们在物理上也更易弹奏且更轻盈。
19世纪下半叶的音乐厅并不庞大：以维也纳音乐协会（Vienna’s Musikverein）的金色大厅（Golden Hall）及其1,700个座位为例，已经是规模的上限了。
录音
在这次录音中，我们尽力去重塑和复原这些音乐作品，尝试去“净化”和“解毒”这些音乐，让它们摆脱那些常常备受质疑的表演传统的束缚。在过去的几十年里，我有幸与伯纳德·海廷克（Bernard Haitink）、马里斯·扬松斯（Mariss Jansons）、大卫·齐曼（David Zinman）、伊万·费舍尔（Ivan Fischer）等杰出的指挥家一起研究这些作品。这次，我们选择了不用指挥家，这并非出于无礼或傲慢，而是因为只有在一个特殊的乐团中，这样的大胆尝试才可能实现。启蒙时代乐团（The Orchestra of the Age of Enlightenment）是一个独一无二的音乐家团体，他们不仅对历史有深入的理解和研究，而且极富智慧，灵活应变，具有深厚的文化素养。他们共同形成了一个和谐统一，具有室内音乐团体精神的团队。他们之间的互动和倾听，是优秀音乐创作的基础。弦乐器演奏者使用肠线弦，运用各种颤音和滑音技巧。木管乐器以其独特的音色而闻名，同样，那些神奇的法国号和小号，以及瘦削而优雅的定音鼓也各有其特色。
在2019年春季，我们在伦敦及其他地方举办了一系列协奏曲音乐会。经历过这些后，我们都希望能将这些美好的时刻以录音室录音的方式留存下来。对此，我要深深地感谢启蒙时代管弦乐团（Orchestra of the Age of Enlightenment）。因此，我对勃拉姆斯的热爱和早年的热情如今比以往任何时候都更为强烈。
——席夫（Andras Schiff）
巴塞尔，2021年2月
不严谨AI翻译，原文：https://static.qobuz.com/goodies/50/000140705.pdf
勃拉姆斯——每一种都是独一无二的
最初设想为两部钢琴奏鸣曲，后来又打算改编为交响曲，最终才定型为钢琴协奏曲——这个创作过程充分展现了勃拉姆斯那种深深的疑虑和挣扎。年轻的勃拉姆斯总感觉到身后的“巨人”贝多芬在紧随其后，他想尽可能避免与贝多芬的交响曲进行直接比较。然而，他却给自己制造了困难：他构思出了一个极具交响性的开头主题，这种主题在后来的作品中鲜有出现，如果放在奏鸣曲版本中，就像是钢琴的简化版。约瑟夫·约阿希姆（Joseph Joachim）可能就是在谈论这个主题，特别是第一乐章，他形容这是“无情地展示个性的理想”，在这里得到了充分的表达。这对于勃拉姆斯来说，无疑是一种自找的尴尬，他并不喜欢过分强调自我展示：一个钢琴协奏曲的开头主题却与钢琴格格不入！他不是偶然地为此提供了平衡，让独奏者在两个重要的副主题中显著地占据主导地位。
这种尴尬更大，因为从一开始就很清楚，他像莫扎特和贝多芬等人一样，为自己作为独奏者写了这部协奏曲。人们可能会引用歌德（Goethe）的话，“你必须是这样，你不能逃避自己”，因为一个更谦逊的出场尝试失败了。在1859年1月的首次演出中，他向克拉拉·舒曼（Clara Schumann）报告说，这部作品完全失败了。在排练中，由于沉默，而在演出中（只有3个人尝试鼓掌）由于大量的嘘声。这对我没有任何影响。
我们能完全相信他的最后一句话吗？最多只能说，他应该不会对此感到惊讶。这部作品的创作历时五年，无疑在很大程度上受到了与那个主题的深度对话的影响，无论是在具体还是抽象的层面上。他不仅没有忽视那个巨大的阴影，反而明确地承认了它：第一乐章中由钢琴引入的第二主题，与贝多芬（Beethoven）第二交响曲的Andante有相似之处；他的第二乐章中的单簧管，后来的双簧管的旋律，与贝多芬的第四交响曲的Adagio有相似之处；他的终曲与贝多芬的第三钢琴协奏曲有相似之处；独奏者的卡登萨的结尾与第九交响曲中的歌手四重奏的卡登萨有相似之处。
与这些容易识别的标志相比，其他的音乐结构中的挣扎痕迹似乎更深入。第一个主题主要属于管弦乐队，第二和第三个主题属于独奏者。独奏者只有在重复部分才能抓住第一个主题；当管弦乐队在那里接过之前属于钢琴的d小调主题ff时，听起来像是对形式一致性的紧急献祭。我们几乎不能把这个乐章看作是一个包含所有对立面的“先验”的整体，而更像是一种不断出现的必要性，强行将截然不同的性格融合在一起。
在这里，第一个主题已经被主题化：d小调在贝多芬的第九交响曲之后不仅是音调，而且是计划，这与第一拍中的d音的单音相对应。然而，在第二拍中，勃拉姆斯将中音B置于其上，将基音变为第三音；需要26个拍子——首先必须完成色彩下降的哀歌低音——才能达到音乐的基调。与此完全相对应的是，重复部分拒绝了预期的到来：现在，单音d变为了E大调的第七音，这是与开始的B大调最远的音调。这是多么宏伟的想法——以及如何增加了到达基调的任务的难度：就像勃拉姆斯想要消除疑虑，之前未解决的对立在这里和平地相遇！“Benedictus qui venit in nomine Dominig”（拉丁语）被记录在Adagio的开始，这是一种音乐，在第一乐章宏伟而破碎的之后打开了另一个世界。这些词有多重含义，尤其是Adagio是在舒曼去世后创作的。在私人圈子里，舒曼被称为“Dominus”（拉丁语）；这些来自弥撒仪式的Sanctus的词语被写在了E.T.A.霍夫曼的生活观中的猫Murr的修道院的门口，Kreisler在那里找到了自己——勃拉姆斯曾用Kreisler作为自己的笔名；最后，舒曼在对勃拉姆斯的压力重重的新闻报道中称他为“必须来的人”：这三种可能的联想，足够远离音乐，不会互相妨碍。更近的是他对克拉拉的告知，他正在“画一个温柔的你的肖像，然后将其变为Adagio”——这仍然是勃拉姆斯对某种可以从合唱式冥想中听出的东西的低估：他对比他大14岁的女人的玛丽崇拜。
在这个第二乐章之前，实际上已经有一个遗失的第三乐章。在Adagio乐章之后，人们不禁要重新思考，如何能在不背叛音乐的前提下，摆脱这种充满暗示性的音乐的束缚。也许因此，找一个榜样来参考变得尤为重要，那就是贝多芬（Beethoven）的c小调协奏曲的终曲。约瑟夫·约阿希姆（Joseph Joachim）的批评暗示了这个过程中的巨大困难：他在与舒曼夫人（Frau Schumann）的一次谈话中表达了希望，你能重新创作一个不同的最后一乐章，因为修改往往比新创作更费力；但是，如果浪费掉Rondo乐章中的许多重要元素，那将是一种遗憾，也许你还是能够克服，重新投入到初步的激情中，以重新创作一些部分。勃拉姆斯像往常一样，删除了作品创作的痕迹，所以我们无法知道约阿希姆（Joachim）具体指的是什么。是不是在后来的反思中，他发现四度跳跃，在前两个乐章中显著突出，也在第三个乐章中扮演了重要的角色？-这一点在充满活力的开头，以及在接近结束的田园诗般的场景中都有体现，这是一个对抗最后冲力的停留点。他非常有效地构成了一个跳板，为一个Stretta，其中几乎似乎是与掌声一起创作的，最初是缺席的。
爱德华·汉斯利克（Eduard Hanslick）曾经形象地比喻，约翰内斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms）的新的第二钢琴协奏曲与他的第一D小调钢琴协奏曲的关系，就像他的第二交响曲与第一交响曲的关系一样。这几乎揭示了勃拉姆斯创作的一种模式：他的作品很少是孤立创作的，更多的是在与其他作品进行对话。对于为什么某个细节在当前正在创作的作品中不合适，可能有助于我们理解为什么它在另一个作品中会显得恰到好处。这种相互补充和对话的关系不仅存在于他的交响曲之间，也体现在他的歌曲，室内乐和钢琴音乐中。然而，这样的“姐妹作品”之间很少有长达二十年的间隔。
在独奏者与乐团的关系上，作曲和个人生平的事实相互印证。在70年代末，勃拉姆斯（Brahms）刚刚开始他的音乐生涯，他需要登台演出，于是他为自己创作了d小调协奏曲。然而到了80年代初，他已经与李斯特（Liszt）和瓦格纳（Wagner）一起成为德语区最受瞩目的音乐家，他知道其他人很快就会演奏他的B大调协奏曲，而他自己在欧洲各地的演出受到热烈欢迎后，预见自己不再演奏。因此，他选择了更低调的出现，这更符合他的个性。他对作品的客观态度也体现在他以节拍器精确设定了演奏速度，这是他的非常之举。
他两次以独奏的方式开启乐章，但并非在钢琴上：第一次——可能受到韦伯的《奥伯龙》的启发？——由法国号开启，独奏者只是为其提供了回声，如果从功能性角度理解，这个回声其实是可以省略的。在木管乐器提供了一个和谐感远离的附句后，独奏者带来了一些可以被称为过早的终止式，如果他没有引用开场的法国号召唤，因此没有召唤全体乐队，全体乐队呈现和执行主题：总的来说，这是一个明显的“有时间的”，并排放置少量关联的细节，没有目标的展示开始——为了一个悖论，这个悖论保持了听众的好奇心：主题在28个小节后才出现，之后就不再出现。
这种复杂的情感交织持续了超过15分钟。我们当然可以像翻阅教科书一样逐一解读这些音乐事件，但这样做却无法还原音乐本身的丰富性——那种深度关注在千变万化的形式中呈现的三度音程过渡的创造力，以及那些被刻意避免的导向，这些都是帮助我们理解音乐进程的重要元素。在一段疯狂穿梭于各种调性的演绎之后，音乐似乎陷入了困境——先是Cis调，然后是F调，接着是一段长时间的被动回响。然而，从一个微弱的节拍开始，主题就像从深渊中新生的一样升起。这是一种救赎，远离了常规重复的巩固，仍然可以达到的初次性！
自乐句开端，主题一直承诺着最后会回归主音，然而这个承诺在这里并未实现。在乐句结束时的主音和最后一次强烈的尝试之间，勃拉姆斯用24个小节的时间进行了旋律的延续，仿佛没有任何压力催促他赶向结束。在这个过程中，他面临的困境与他在d小调协奏曲第二乐章结束时相似：如何能够摆脱这音乐的魔力，而又不背离其本质？他找到的解决办法与那时相似——由独奏者发起的一次激情的爆发。这可能是勃拉姆斯决定坚持这个乐章的主要原因，尽管他自己有所疑虑，朋友们也有反对意见，他之前可能已经考虑过将这个乐章用于小提琴协奏曲——尤其是他预知了安达尔特（Andante）即将发生的事情。Allegro appassionato展现了一种紧张而又多次戏剧性地展现出节奏强度的氛围，同时也是Scherzo和两个对立主题的压缩奏鸣曲的交织——三重奏则是它们的完美实现。
此后，一扇通往另一个世界的大门向我们敞开，那是一个充满向前的冲力，自我陶醉的歌唱，就像在d小调协奏曲中，一个宏大的旋律弧线在6/4拍中得以完美展现。就像在那里，基本的印记来自其他地方，而不是来自钢琴，钢琴在第23拍才开始，以装饰音的方式，逐渐融入乐章。这个乐章给人的感觉就像是从那个Adagio延续到极致：这里出现了另一个，几乎是“真正的”独奏者，独奏大提琴，和它一起的是一个虚拟的无尽的，就像没有被周期性或拍子限制的直接从它自身延续出来的旋律；音乐散文很少能如此即兴地歌唱。这也不是由于6/4和3/2拍的-想象的-交替：这是勃拉姆斯发明中最令人惊奇的证据，其中微妙的不规则性和轻松自然的印象并存，包括自由地分解成多声部的共同体。旋律对他来说并未结束，这从他对歌词“Immer leiser wird mein Schlummere op.Ios/II”的-可能是后来的，但确实是深入的改变的-点燃上可以看出。
仿佛钢琴与管弦乐队之间的戏剧性冲突还不够，勃拉姆斯在回归独奏大提琴之前，将B大调乐章引向了偏离主线的Fis大调。这是一段只有独奏者和单簧管对话的片段，它提升了乐段“听我说，天父……或者……让我升向星辰……”的情感，这段乐段来自可能刚刚完成的歌曲“死亡的渴望”op.86/VI。这是一种独特的，不可复制的音乐瞬间。这种近乎神秘的谨慎也意味着它应该作为一种隐喻而不被直接识别出来。
在第三乐章中，问题更为明确，如何从这种音乐的困扰中转变为一个对立的角色，尤其是在面对四乐章性的特殊重要性的情况下，一个作品内部的表达方式的总体性的命令。因此，这不是偶然，Andante的乐章结束时，钢琴占据主导，最后的和弦被认为是对“欺骗性的”Es大调的主音，而独奏者则采取了进入终曲的主动，勃拉姆斯为那种解放的跳跃音乐指定了Allegretto grazioso，四分之一MM 104的适度速度。如同在许多结束乐章中，他以深思熟虑的方式将回旋曲和奏鸣曲结合在一起，但在激动人心的冲动中，他乐于承认， “匈牙利舞曲”并不遥远。他从何时知道他将在布达佩斯首演这部协奏曲？
——彼得·古尔克（Peter Gulke）
不严谨AI翻译自德文
